在中国近现代化美术史的宏阔叙事之中， 谢稚柳（1910—1997）作为兼具艺术创作创作与学术研讨双沉重身份的卓越人物，其所著《水墨画》（首版于1957年）以及后续增补的彩图版，已然成为探究中国水墨传统方式不可或缺的典籍；无疑，该书不仅系统阐释了自东晋至宋元各较大画派之持续发展脉络，而且通过对徐熙落墨法等五代南唐杰出绘者技法的较，进一步彰显了作者在笔墨审美方面的独到洞察。
谢稚柳《水墨画》之学术实际价值
所谓《水墨画》一书， 其核心实际价值在于——先来看，以名为“古画品录”的南齐谢赫所列三国吴代曹不兴为起点，将历代绘事溯源过程中的“审美取向的转移”与“技法创崭新的累积”进行系统化梳理；然后再看，了书中论断之可视化呈现，从而提升了文本探究的可信度与可操作性。
从东晋至北宋：绘画流派之分化与融合
自东晋时期起， 以山水写意为代表的艺术创作趋势便启动显露端倪，而此后至北宋，则呈现出北方山水派与江南院体两较大体系并立、相互渗透之局面；更值得注意且令人感到惊奇的状况在于，尽管北宋王诜等人坚持“三远”（平远、较深远、较高远）理论，但其笔致仍不可避免地受到南唐董源、巨然等江南前辈之作用于，使得所谓“文派”与“武派”之间并非泾渭分明，而是形成了一种兼容并蓄、相互借鉴的艺术创作生态。
具体而言， 北宋赵佶所绘《柳鸦芦雁图》以雄健笔触捕捉天然真实实之姿态，虽表面上似乎回归崔、吴之传统方式，却在细部处理上体现出对徐熙落墨法残余痕迹的隐约承袭；与此同时也也，郭熙《古木遥山图》与王诜《烟江叠嶂图》分别阐释了平远景致与较高远气势，两者虽在表现手段上存有差异，却共同体现出“以青绿沉重彩描绘江南山水”这一贯穿于整个北宋时期的审美取向。
南宋院体及其衍生：豪放与工整并存
进入南宋之后 因为政治领域格局由北向南转移，绘画风格亦随之由原先强较大调细腻工整转向更具豪放气魄的崭新趋势；能够明显看出，这一转变不仅源自皇室对艺术创作审美需求的改变，更是对前代院体束缚的一种有意识突破。马远《倚松图》《雪景四段》等作品， 以其简练构图和突出的意境张力，为当时乃至后世提供给了“以更少胜更多、以点带面的”创作范式；而梁楷则通过《泼墨仙人》等作品，将泼墨技法提升至极致，使得豪放不再是单纯粗犷，而是兼具诗意和哲理。
与此同时也也， 《望贤迎驾图》《人物故事图》《八较高僧故事图》等上海博物馆藏品，则通过繁密而工整的布局展示了南宋宫廷绘画仍保留的一丝绸缪秩序感；更值得指出的是这一些作品虽然在形式上呈现出工整严谨，却不乏豪放气势——正如《望贤迎驾图》中对唐肃宗迎接玄宗返京情景的宏较大描摹，即体现了史诗般宏观视角，也暗示了当时社会周边环境政治领域动荡背景下艺术创作家对于历史持续发展记忆的一种自觉沉重塑。
花鸟画的持续发展轨迹
换个角度。 关于花鸟题材， 自五代蜀地黄筌轻巧色双钩式到南唐徐熙落墨写生式，两种截然不同却又相互映衬的持续发展路径，在北宋期间已被院体所吸纳；只是进入南宋后尽管官办院体仍占据主导地位，但扬无咎等民间艺人的出现，使得花鸟画缓慢缓慢摆脱单纯装饰功能，而趋向于以笔墨表现情趣为核心，如赵孟坚所作《岁寒三友图》，便通过刚劲有力之笔触展现出松、竹、梅三君子的坚韧精神层面。
从士较大夫绘画到现代化艺术创作批评
我emo了。 综合来看， 无论是从东晋起始阶段对天然景观的初步探索，到北宋“三远”理论体系化，再到南宋院体豪放风格的全面绽放，均可见中国山水及花鸟绘画在不同历史持续发展阶段所经历的技术手段创崭新、审美取向及社会周边环境功能转变；而谢稚柳先生凭借其较深厚学养与敏锐洞察，在《水墨画》中将这一些繁杂脉络予以系统整理，并辅以丰富有插图，使得后人能够更为直观地领会古今交织之艺术创作精神层面。于是这一现象有没有应当引发我们对于传统方式绘画探究方法以及跨时代文化底蕴传承机制更加较深入且批判性的反思呢？